Gần đây có một chút lẫn cẫn, đôi chỗ nhầm lẫn về học thuật, quy kết dễ dãi về lịch sử ” sơn mài Việt Nam” .
Xin nói lại vài điều/điểm cho rõ để suy xét tham khảo mà không cầu tranh luận.
I.A.Ayme’-Phạm Hậu – Nguyễn Gia Trí- Về thời gian Bà A.Ayme’ làm việc ở trường mỹ thuật Đông Dương hai lần gián đoạn :
từ tháng 1.1932 tới tháng 5.1933 rồi về Pháp hơn hai năm sinh con.Bà trở lại trường tháng 11.1935 tới 1937 (không rõ tháng mấy.)
– Về kỹ thuật sơn mài bà viết rõ ràng trong bài La laque en Indochine et L’Ecole des Beaux-arts D’Hanoi.L’ art de la laque in trên Etudes D’outre Mer in 12.1952
– không hề nói đã học xong được kỹ thuật sơn mài từ một người Nhật hay từ xưởng Dunand rồi dậy lại cho sv Việt Nam. (Bà là giáo viên hướng dẫn thực hiện sơn mài không phải giảng viên dậy lý thuyết môn này.) và khẳng định
– tại trường mỹ thuật Đông Dương ” chúng tôi” ( gồm giáo viên sinh viên cùng thợ thủ công già với kỹ thuật truyền thống từ nông thôn và một số người thợ từng làm việc với người Nhật bên trường nghề L’ Ecole Professionel) ” dưới sự chỉ đạo sát sao của ông Inguimberty” đã thí nghiệm nghiên cứu kỹ thuật, tham khảo sách Trung Quốc Nhật Bản ” mầy mò hồi sinh những bí mật cũ, khám phá những tiềm năng chưa được biết tới của nó- la laque” . Cụ thể là -rắc bột vàng trên sơn mài tươi, làm khô trong buồng ẩm, phủ lớp sơn mài thứ hai, đánh bóng với cường độ khác nhau -kết hợp các loại bột và vật liệu khác nhau để thêm được màu sắc vào bảng màu- dùng vỏ trứng gà vịt tạo màu trắng là tốt nhất-gần như từ bỏ bổ sung dầu…” Bằng các thí nghiệm chúng tôi đã tái tạo tất cả kỹ thuật mà Trung Quốc Nhật Bản mất hàng thế kỷ để hoàn thiện ” ! Bà kết luận : ” Việc nghiên cứu các quy trình kỹ thuật ở trường mỹ thuật Đông Dương mang lại sức sống mới cho nghệ thuật sơn mài ở Đông Dương. ”
Ta có thể thấy những kỹ thuật bà Ayme’ nêu trên có nhiều điều sẽ được các họa sĩ Việt Nam đúc kết vào các giáo trình dạy thực hành sơn mài ở Việt Nam tới nay, có những sự tương đồng với kỹ thuật ở Xưởng Dunand Paris những năm 1920 mà ông này đã học từ một họa sỹ Nhật, cũng có sự tương đồng với kỹ thuật sơn mài Thủ Dầu Một từ 1913 tại Ecole D’art indigene Trường bá nghệ bản xứ vốn được thành lập 1901.
Như vậy bà Ayme’ đã xác định nguồn gốc kỹ thuật sơn mài Đông Dương theo cùng quan điểm với các họa sĩ sơn mài Việt Nam học – dậy ở mỹ thuật Đông Dương, với quan điểm lịch sử sơn mài của các viện, trường, bảo tàng mỹ thuật ở Việt Nam là : Việc phát triển định hình kỹ thuật sơn mài hội họa mới là thành tựu tập thể của thầy trò mỹ thuật Đông Dương và nghệ nhân làng nghề Việt Nam. Nơi sinh ra nghề sơn mài mỹ thuật mới của Việt Nam là Yết Kiêu Hà Nội.
– Phạm Hậu vào trường 1929.Năm 1932 Inguimberty mở chuyên ban sơn ta ông vào học ban này. Có lẽ ông đã cùng làm việc với bà Ayme’. vài tháng trước khi bà về Pháp 5.1933. Tới năm 1934 trường đã phát triển và định hình hàn lâm hóa được kỹ sơn mài mỹ thuật mới với bài tốt nghiệp Phong cảnh chùa Thầy ‘kinh điển‘ của Phạm Hậu, khi đó bà Ayme’ không có mặt. Ngay sau tốt nghiệp P.H. mở xưởng ở quê Đông Ngạc và được thầy Tardieu đặt hàng 50 hộp thuốc lá xuất khẩu sang Pháp.
Xưởng ông đã chuẩn hóa quy trình, phân công việc với các loại thợ chuyên môn hóa từng công đoạn.Từ 1935 xưởng P.H. đã sản xuất rất nhiều đồ sơn mài mỹ nghệ và tranh sơn mài trang trí bán trong nước và xuất khẩu (Một vài tp của ông gần đây đạt mức giá kỷ lục ở các sàn đấu giá quốc tế. Sau này năm 1949 cụ H. đã đưa các quy tắc được đúc kết tại Yết Kiêu vào giáo trình sơn mài của Trường quốc gia mỹ nghệ và Trường mỹ thuậtCN Hà Nội ). P.H. là thủ lĩnh, đầu đàn uy tín nhất của nghệ thuật sơn mài ứng dụng hiện đại Việt Nam.
– Nguyễn Gia Trí vào trường cùng P.H. 1929 nhưng sau năm 2, đúng khi bà Ayme’ về trường thì ông bỏ học để tự thử nghiệm sơn mài độc lập ở xưởng riêng trong 2 năm. Khi ông trở lại trường cùng khóa với Trần Văn Cẩn thì bà A. đang ở Paris.Ông làm bài tốt nghiệp đầu năm 1936 và có lẽ không hoặc rất it được làm việc với A.Ayme’ khi bà trở lại Hà Nội vào 11.1935.
Nguyễn Gia Trí là thủ lĩnh đầu đàn của tranh sơn mài nghệ thuật/hội họa Việt Nam. Ông nói:Có tranh sơn mài Việt Nam là nhờ ông Inguimberty và bác phó Thành-(Đinh văn Thành) là có lý cớ cụ thể.
Việc P.Hậu N.G.Tri và các họa sỹ sơn mài khác từ Nguyễn Khang tốt nghiệp 1935,Trần Văn Cẩn 1936 tới Lê Quốc Lộc, Hoàng Tích Chù.. không nhắc đến bà trong câu chuyện kỹ thuật sơn mài và tranh sơn mài Việt Nam có hai lý do khách quan là :Bà chỉ làm việc thời gian ngắn và đứt quãng ở trường với tư cách người hướng dẫn thực hành, bà không dậy hội họa, và dù bà vẽ nhiều tranh sơn mài nhưng không có ảnh hưởng nghệ thuật thẩm mỹ mạnh mẽ tới sinh viên như Tardieu và Inguimberty…những ông thầy Pháp mà mọi sinh viên luôn nhắc tới và ghi ơn.
Từ thực tế đó về mặt nghề sơn mài tôi thấy bà cần được coi là một thành viên gốc Pháp của tập thể đã phát triển kỹ thuật sơn mài Việt Nam tại trường mỹ thuật Đông Dương. Về mặt nghệ thuật, do một số đặc điểm hội họa gần gũi với các họa sĩ sơn mài Việt Nam cùng thời bà nên được coi là thành viên nước ngoài duy nhất của trường phái sơn mài ĐD sẽ phát lộ huy hoàng trong giai đoạn 1939-1945 tại Việt Nam.
II. Xưởng Dunand Xưởng Yết Kiêu và sơn mài ở Việt Nam
Khi dùng từ – sơn mài Việt Nam – nghệ thuật sơn mài – ta vừa gộp nhập vừa phải phân biệt hai thứ khác nhau nhưng lại quy định lẫn nhau ở từng sản phẩm, tác phẩm, tác giả, xưởng nghề,vùng miền, quốc gia là
a). kỹ thuật sơn mài và b).nghệ thuật/tạo hình sơn mài.
Nghệ thuật sơn mài lại chia thành hai nhánh nghệ thuật sơn mài trang trí- ứng dụng và nghệ thuật hội họa sơn mài độc lập.
Với các môn nghệ thuật còn tính mỹ nghệ thủ công như tranh sơn, đồ gốm, đục gỗ, rèn sắt…thì các cá nhân và các xưởng luôn độc lập nghiên cứu phát triển kỹ thuật theo hướng vừa phục hồi gìn dữ truyền thống vừa cải tiến phát minh các khả năng ứng dụng mới cho riêng mình. Đồng thời luôn có vô số các xưởng, phường nghề,ở các vùng hay quốc gia khác nhau có các nguyên lý kỹ thuật chung nhưng thực hành cụ thể với các bí quyết chuẩn tắc riêng. Khắp nơi theo người Nhật rắc bột vàng lên sơn tuơi, cẩn võ trứng…nhưng luôn rắc, cẩn khác nhau.Các xưởng đều đắp nổi thếp vàng dùng bột ngà voi như Việt Nam, cẩn xà cừ trai ốc như Trung quốc nhưng luôn đắp, cẩn, khảm khác nhau… Cùng thời người ta không dễ gì chuyển giao công nghệ cho nhau. Xưởng Dunand đã học được nguyên lý kỹ thuật sơn mài của Nhật từ một họa sỹ giỏi nhưng nếu không có những biến tấu riêng của họa sỹ Dunand thì không thể có các sản phẩm sơn mài art deco độc đáo xuất sắc như vậy.
Tuy nhiên nếu so sánh các mô tả nguyên lý kỹ thuật sơn mài của Trường nghệ thuật bản địa Thủ Dầu Một -Ecole D’Art ingigene de Thudaumot -mở nghề sơn mài năm 1913 với nguyên lý kỹ thuật của xưởng Dunand những năm 1920 và với kỹ thuật sơn mài của xưởng Yết Kiêu những năm 1930 thậm chí với giáo trình sơn mài của đại học mỹ thuậtCN những năm 1970 thì ta thấy các nguyên lý được mô tả giống nhau đến 70-80% và xưởng nào cũng sẽ giữ bản quyền vài cải tiến mới cho riêng mình! Dunand cũng nói chính ông phát minh ra việc cẩn võ trứng và khen võ trứng cochinchine Nam Kỳ là đẹp nhất – không lẽ ông nhập khẩu cả trứng Nam Kỳ về Paris hay đã biết tới sơn mài Thủ Dầu Một ?
Suốt 30 năm dùng vật liệu sơn Việt Nam, tuyển thợ dùng tay nghề Việt Nam nhưng Xưởng Dunand không hề có quan hệ dạy-học, trao đổi kỹ thuật sơn mài với xưởng Thủ Dầu Một, xưởng Inguimberty Hà Nội hay các xưởng khác ở Việt Nam như xưởng Phạm Hậu 1935,Thanh&Lễ 1940…. Dù có lẽ những thành công vang dội của sơn mài art deco Dunand đã khich lệ Inguimberty mở chuyên ban sơn ta ở trường mỹ thuật Đông Dương nhưng ta thấy ông lại cử một sv đi Nhật tìm học kỹ thuật sơn mài (không thành công lắm ) mà không gửi học sinh tới học hay mời thầy dạy từ hai xưởng đi trước kia !?
Cả 3 xưởng đều tự nghiên cứu thực nghiệm độc lập. Năm 1938 B.Dunand sang Việt Nam các họa sỹ Việt Nam hâm mộ Art deco Dunand, Nguyễn Đỗ Cũng ước ông sang dạy sơn mài cho trường Yết Kiêu song Dunand không sang hoặc Inguimberty không mời!?
B.Dunand lo mua sơn, tuyển thợ chứ không có tiếp xúc chuyên môn nào với xưởng Thủ Dầu Một, xưởng Yết Kiêu hay xưởng Phạm Hậu…lúc đó đã có những thành công về kỹ thuật sơn mài và sản phẩm sơn mài nghệ thuật !.Đó là thực tế lịch sử diễn ra.
– Dunand học rồi cải tiến kỹ thuật sơn mài Nhật để làm tác phẩm nghệ thuật Pháp art deco,tạo ra một kỹ thuật tranh sơn của Pháp. Không vì thế mà Dunand trở thành ông tổ sơn mài Nhật hiện đại hay hậu duệ của nghề sơn mài Nhật truyền thống. Xưởng Dunand và các xưởng sơn mài ở Paris dùng sơn Đông Dương và tay nghề thợ Việt Nam để làm tác phẩm sơn mài Art deco Pháp chứ không phải là tiếp nối nghệ thuật sơn mài cổ truyền Việt Nam ở châu Âu. Thành công sơn mài của Dunand là thành công của nghệ thuật art deco Pháp, không thể hạ giá Dunand xuống hàng quảng bá vật liệu tay nghề sơn mài ĐD.Quan hệ của xưởng Dunand với nghệ thuật sơn mài trường phái Đông Dương thực tế không có hoặc rất mờ nhạt. Từ Sơn Đông Dương ở Paris những năm 1920-30 chỉ có nội dung là vật liệu sơn nhập từ Indochine.
Về đặc điểm phong cách thẩm mỹ ta dễ dàng thấy những tác phẩm sơn mài ứng dụng của Phạm Hậu hay Thành Lễ khác xa các pa-nô art deco hoành tráng của Dunamnd. Dù đều cùng đắp nổi, đi nét dát, rắc vàng vv. ..nhưng tranh Phạm Hậu nét mảng nhẹ nhàng mềm mại hơn, màu, sắc độ xa gần tế nhị huyền hoặc hơn trong khi tranh Dunand đồ sộ lộng lẫy với nét mạch lạc, khối nổi rõ,mầu thuần khiết, mảng lớn dứt khoát hơn.Tranh hội họa của hai trường phái càng khác nhau nhiều hơn nữa. Phong thái nghệ thuật giữa các tranh phong cảnh nông thôn thiếu nữ vườn xuân của Nguyễn Gia Trí và các phong cảnh, chân dung của P.Dunand thật khác nhau rất xa. Về chuyện kỹ thuật và thẩm mỹ sơn mài này họa sỹ Thành Chương nói:” Họ có lịch sử của họ, ta có lịch sử của ta !” là đúng với thực tế lịch sử và học thuật.
Diễn trình, lịch sử một thể loại,họa chủng trường phái hay kỹ thuật mỹ nghệ không phải một một sơ đồ vật lý máy móc luôn cho một kết quả đúng, cũng không tuyến tính dàn phẳng từ lớp người già xuống lớp trẻ con như cây gia phả. Nó là một mạng lưới kết nối liên không gian, liên thời gian phức tạp với những đứt gãy, tiếp biến đan cài bất ngờ, ngẫu nhiên mà mỗi kết quả không dễ lường trước hoặc truy nguyên.
– Trường hợp tranh sơn( mài ) Trung Quốc đương đại rầm rộ gần đây là một thí dụ hay: Những năm 1960-70 một số họa sỹ Trung Quốc học khoa sơn mài Yết Kiêu rất bài bản về kỹ thuật sơn mài Việt Nam. Về nghệ thuật họ chịu ảnh hưởng mạnh mẽ thẩm mỹ của tranh sơn mài Việt Nam. Họ về nước truyền bá kỹ thuật và nghệ thuật sơn mài họ tiếp thu được trực tiếp ở Hà Nội rồi mở các khoa sơn mài ở các trường đại học,đào tạo một đội ngũ họa sĩ qi-hua /sơn họa/tranh sơn rất đông đảo, phong trào sáng tác sơn mài hùng hậu, triển lãm sơn mài toàn quốc mênh mông. Học trực tiếp Việt Nam họ đã hình thành một ‘họa chủng’ mới cho Trung Quốc. Họ tự hào chỉ có 2 nước Việt Nam và Trung Quốc có ‘họa chủng sơn mài’.Tuy nhiên họ tuyệt đối không nhận sơn mài Việt Nam-trường Đại học mỹ thuật Việt Nam là tổ nghề sơn mài nghệ thuật đương đại Trung Quốc mà khẳng định những sự khác nhau giữa nghệ thuật sơn mài hai nước, khẳng định rằng các họa sỹ Trung Quốc đã phát triển nghề sơn mài, nghệ thuật sơn mài mới của mình chủ yếu từ các truyền thống sơn mài bản địa Trung Hoa.Đồng thời cũng không có họa sỹ Việt Nam nào nhận là sư tổ, tổ nghề của nghề sơn mài và nghệ thuật sơn mài hiện đại Trung Quốc cả. Điều đó là thỏa đáng về học thuật và đúng với thực tế lịch sử thế hệ gần đây nhất.
III.Thành tựu tầm quốc tế
– Hai bậc thầy đầu tiên đồng sáng lập khos hội họa trường mỹ thuật Đông Dương truyền bá kỹ thuật, họa họa pháp, thẩm mỹ nghệ thuật phương Tây vào Việt Nam trực tiếp bền bỉ nhuần nhuyễn cho các họa sỹ Việt Nam ngay từ đầu đã nhìn thấy các tiềm năng lớn ở sv của mình họ yêu cầu, định hướng học trò Việt Nam từ khóa 1 trở đi ít nhất 3 điều :
a)Không giáo điều áp dụng họa pháp phương Tây, không bắt chước sao chép nghệ thuật của các thầy dạy mà phải tìm ra cái riêng của từng cá nhân…
b) muốn vậy phải dựa vào, khai thác, phát huy kỹ thuật, vật liệu, thẩm mỹ và phong cách nghệ thuật của Ă Đông mà trước nhất là của Việt Nam.Hai thầy luôn hỗ trợ tạo điều kiện cho từng họa sỹ làm những điều đó. Và
c) Tạo dựng một nền nghệ thuật Việt Nam mới, một phong cách nghệ thuật độc đáo của trường mỹ thuật Đông Dương, một trường phái nghệ thuật Việt Nam rồi sẽ khiến châu Âu phải ngạc nhiên, thán phục, công nhận.
Với độ lùi thời gian ta thấy các họa sỹ Việt Nam đã làm được cả điều thứ ba mà hai cụ Tardieu và Inguimberty kỳ vọng.Dưới suối vàng chắc họ đang mỉm cười với thành công, thành quả của trường phái hội họa Việt Nam hiện đại bao gồm tranh sơn mài Việt Nam, tranh lụa Việt Nam,tranh sơn dầu và các chất liệu khác đã đạt được. (Trường phái nghệ thuật do các tg Việt Nam xuất sắc tạo dựng nên trong 15 năm 1930-1945 còn được gọi là trường phái mỹ thuật Đông Dương theo tên trường họ từng học và dạy )
Gần đây giá trị văn hóa nghệ thuật và giá bán của các tác phẩm trường phái mỹ thuật ĐD -Việt Nam đồng loạt tăng vọt lên tầm quốc tế. Riêng về sơn mài cũng ngang ngửa với các tác phẩm art deco Dunand và các nguồn sơn mài các nước khác khiến cho cho việc nghiên cứu lịch sử so sánh về một toàn cảnh nghệ thuậtsơn mài thế giới Việt Pháp Trung Triều Nhật. .vv.. thế ky 20 trở nên thú vị.
– Nhìn rộng hơn ta thấy: Với sự công nhận ở vị thế cao tầm quốc tế của giới học thuật, giới bảo tàng di sản, giới sưu tập và thị trường cao cấp toàn cầu ta đã có thể chỉnh sửa lịch sử nghệ thuật thế giới nửa đầu tk20 một chút bằng việc điền thêm tên Trường phái hội họa Đông Dương-Việt Nam ( trong đó có nghệ thuật sơn mài ) vào bản đồ nghệ thuật thế giới bên cạnh các trường phái khác bừng nở ở Châu Âu trước sau hai cuộc thế chiến.
(Nguồn thông tin trích dẫn trong bài hoàn toàn từ các công bố công khai trên sách báo, truyền thông Việt Nam, trên inghệ thuậternet và facebook. Xin cảm ơn các tác giả. )
Nguồn: Nguyễn Quân https://www.facebook.com/profile.php? id=100001898373065
0 Nhận xét